罗汉造型艺术是中国佛教美术题材中的重要组成部分，如同菩萨像、佛像等流传广泛，其形式主要表现为绘画和雕塑。罗汉，即梵文音译“阿罗汉”的简称，是佛教声闻四果中的极果，意为“杀贼”，“不生”，“应供”等，杀贼，即杀尽烦恼之贼，不生，即解脱生死不受后有之意，而“应供”，即应受天地人间的供养。罗汉是佛陀弟子修证的小乘最高果位，已脱离烦恼，证入涅槃。但在佛教的四圣中，罗汉尚处于初位，位列缘觉，菩萨，佛之后。至阿育王时期，四大罗汉被发展为十六罗汉，罗汉皆具三明，六通等无量功德，能及与施者大果报，成为护法和长生的化身。东汉以来，随着佛教传入东土，罗汉也被介绍至中国。史料记载，东汉安世高翻译的《请宾头卢法》之中的“宾头卢”，是最早被提到的罗汉，宾头卢也是佛祖涅槃时的四大护法比丘之一。

唐代玄奘译《法住记》之后，中国的罗汉信仰及其与之相关的造型艺术开始迈入一个新的阶段。结合中印佛教艺术发展史来看，罗汉起源于古印度，在其佛教艺术中也出现过与罗汉有关的造型艺术，邓椿《画继·卷十·论近》中记载：西天中印度那烂陀寺僧多画佛及菩萨﹑罗汉像，以西天布为之。其佛相好与中国人异，眼目稍大，口耳俱怪，以带挂右肩裸袒坐立而已。

可见，作为佛教艺术一部分的罗汉艺术，在古印度时期应是佛教僧徒独立创造的成果。罗汉形象见之于东土绘画，据《佩文斋书画谱》记载，东晋戴逵曾绘《五天罗汉像》，这应是文献中出现的最早的罗汉绘画。此外，宋代编撰的《宣和画谱》记载，后梁武帝时期张僧繇也曾创作《十六罗汉像》。张僧繇是南北朝时期的佛画高手，善用天竺凹凸法，一改顾、陆“秀骨清像”的风格特点，世称“张家样”，张彦远曾收藏其《定光如来像》。戴逵与张僧繇的罗汉绘画今已失传，今天只能以北朝石窟佛寺的壁画作为参考，这些壁画中的罗汉形象大都呈悲苦哀戚状。造像方面，杭州烟霞洞吴越国时期的十六罗汉圆雕坐像，为现今所能见到的最早的罗汉造像艺术。文献记载，五代至两宋时期是中国罗汉图像艺术的黄金时期，五代时期的画家张玄、孙知微、贯休、王齐翰以及宋代李公麟、林庭珪皆为罗汉绘画的高手。其中，张玄曾作《十八罗汉图》，王齐翰曾作《应运罗汉》十六幅，林庭珪、周季常作《五百罗汉洞中入定图》（现藏于美国波士顿艺术博物馆）。

五代以后，由于人物造型和笔法特点方面的差异，罗汉绘画逐渐形成两大类别，即以张玄为代表的“世态样”和以贯休为代表的“野逸体”。关于两人的艺术风格，《宣和画谱》中提到：世之画罗汉者，多取奇怪，至贯休则脱离世间骨相，奇怪益甚。元所画得其世态之相，故天下知有金水张元罗汉也

张玄为罗汉绘画“世态相”的最初发轫者，其罗汉形象既带有护法住世的宗教意味，又具有如世间人物百态一般的世俗之感，故深受推崇，这与贯休“黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩”的罗汉形象有很大差异。入宋以后，这种体现世态样式的罗汉画，随着文人画和风俗画的兴起，在北宋又呈现出文人化的审美取向，其世俗化的意味被进一步加强。在前代的基础之上，风格呈现出多元化的态势，有细致精密一类，也有清淡白描一类，也有粗放野逸的类型，总体上而言，一方面继承了以贯休为代表的古怪野逸式的画风，即“禅月样”。另一方面，在张玄世态样的基础之上，逐渐形成了以李公麟为代表的世俗式“龙眠样”两种类型。“禅月样”是以贯休“禅月大师”的法号演化而来，其发轫于四川，故也称“巴蜀派”，笔法磊落纵横，而“龙眠样”却是白描简淡的逸品画风。从作品存世情况来讲，大多已失传，但日本尚存多件宋代画风的罗汉像作品。

其中，现藏日本清凉寺的《十六罗汉像》是流传至今的北宋佳品，据《扶桑略记》考证，为宋太宗时期流入日本，线条细密劲锐，其风格介于贯休与李公麟之间。另有日本皇宫内厅本《十六罗汉像》，笔法呈明快磊落之势，与贯休“禅月样”风格相近，传为其真迹或北宋摹本。此外，日本高台寺也藏有一件《十六罗汉像》，画风亦似贯休，据考证为南宋时期摹本。“龙眠样”是宋代罗汉题材绘画的主要样式之一，其创立者李公麟一生笃信佛教，与佛教绘画渊源深厚，这是他致力于佛像及罗汉题材绘画的根本原因。他在罗汉绘画艺术中创立起的，这种独具个人风采的龙眠样式，是他善于与画中“运奇部巧”的体现，同样也是其佛教绘画文人化的表现。作为文人画家的李公麟，其佛像全法吴生，大才逸群，史料记载其笔下佛像：“每务出奇立异，使世俗惊惑而不失其绝胜处。”足见他在佛像画方面有着深厚的基本功，这也是其罗汉绘画成就卓然的原因。

关于李公麟的“龙眠样”罗汉画，近代学人也有一些不同看法，甚至怀疑其是否真正创作过罗汉画，认为“龙眠样”只是后人的附会，这种说法很值得商榷，首先，李公麟的绘画非常全面，无论鞍马，人物，山水，花鸟，佛像等题材都有涉猎，罗汉画作为宗教画的一部分，在宋代颇为盛行，他不会没有进行过这方面的艺术创作。其次，在李公麟之前和之后多有优秀的和颇具影响力的人物画家存在，如吴道子，赵孟，陈洪绶等，如果李公麟没有进行过罗汉画的艺术实践，又为何会出现“龙眠样”的艺术形式，显然解释不通。

他一生创作过大量的罗汉题材绘画，仅《宣和画谱》就收录有：《渡海罗汉》、《罗汉》、《十六罗汉渡水图》、《十八罗汉渡海图》、《过海罗汉》、《大阿罗汉》、《白描罗汉像》、《五百罗汉》等。从上述这些李公麟创作的罗汉题材绘画，可以推断出罗汉题材在宋代得到了扩展，由十六罗汉到十八罗汉，再到五百罗汉。需要指出的是，古印度佛经中并无五百罗汉的记载，这里的“五百”并不指固定的数字，“五百”在古印度形容众多之意，它随着汉地佛教对罗汉的崇奉，慢慢演化出五百罗汉的传说，其形象也自然进入造型艺术之中。

关于十六罗汉到十八罗汉的形象扩展，比较有代表性的说法是，增加了降龙罗汉与伏虎罗汉。画史记载中李公麟创作的十八罗汉究竟为哪十八位，尚不清晰。可惜李公麟的“龙眠样”罗汉绘画，并无可信真迹传世，但我们可以从与他同时代的文人画赞中探究其风貌特点。在文人画兴盛的北宋熙宁元丰年间，李公麟同时代的苏轼，黄庭坚，秦少游等人皆爱罗汉绘画，题罗汉画赞也成为当时的文人风尚之一，如苏轼曾作《题禅月罗汉画诗》和《张玄画十八罗汉颂》，秦少游曾为李公麟的《五百罗汉图》题记，从这篇题记中可以看出，李公麟笔下的罗汉形态动作各异，有说法者，有显神通者，亦有向饿鬼布施者，场面生动有趣，充满世俗意味。